——记浙江大学古琴研究会成立2周年特别活动

                                                                          陆晓凤

                                                    雅怀能得花中趣，心无拘郁天地宽

在琴会李婉婷的组织下，并经秘书长张译元参与联系，我们浙江大学古琴研究会在如此一个风情云淡，飘着丝丝烟雨的日子组织这次特别有意义的活动——龙石山下话制琴，凤沼声出绕余梁，迎接她2周年的生日。活动的消息一发出去便引起了诸多会员的兴趣与关注，12点玉泉大门聚集了一大批古琴爱好者，留影后我们快乐出发。Y4承载着我们的热情与激情，中途视线划过上天竺，中天竺，下天竺，云栖竹径，梅家坞，宋城，真是水色山光皆画本，花香鸟语总诗情。达宋城，下公交，转大巴，十分钟，入石龙山。

                                                  一弦一柱从何来？ 石龙山下话制琴

到达石龙山，徐晓英老师的先生章老师已在路口迎接我们了，宽敞农舍，农家枇杷，自制糕点，梅坞龙井，方桌五张，老师热情、亲切、周到的招待让我们倍感温馨，一会老师便给我们详细地作了关于斫琴工艺的讲座。

老师拿出了一张仲尼琴，一张伏羲琴。讲座主要分三方面：首先是琴的构造和材质。琴面通常选用梧桐木，亦可杉木，红木，琴底一般取材梓木，不论用何材质，都需木质年久为佳，因其木质干透，音质共鸣效果极佳，发音松透，声音清越。古琴音色多取决于材质，且同一材质取材部位不一，部位不一而木质异样，加之善斫，妙指发之，一琴一音，绝少重复。重点是琴的制作流程。做琴前施材配料，底面厚薄，琴体尺寸，龙池凤沼的开挖布局，比例配置都是需要精心准备和设计的。一般先做面板后底板，然后用特用胶水使两板粘连。先于木材上画好琴的样式，木匠按要求作出所需样式。面板的弧度和槽腹内纳音非常重要，也是制作古琴的难点，整个面板制作要花去一个半月的时间，用鹿角霜不时地修整摩出，否则一来影响美观，二来影响上弦，并可能会发出沙音。岳山和龙龈用紫檀木做成。最后是琴的调音，调音是很花功夫的活，共七弦而每弦音近二十个，每个音都精益求精实属不易。根据调音老师还需修整面板，这将花去几个月的时间。所以一架古琴的整个制作过程要花将近一年半载。

讲座结束后，我们参观了章老师的两间琴房，那里陈列着老师近两年精心制作的古琴，大家摸着一把把初具模型的琴，一块块几百年的原材木料，热烈地讨论起讲座的内容，章老师耐心，详细的回答了我们的疑问。

                                                              风来林自舞，声入鸟感言；

                                                              心如洁玉明，格超梅以上。

参观琴房后，我们开始雅集。首先由徐晓英老师讲话，老师简短的话语希望琴会多一些古琴的宣传和继承，多一些活动，我们都一致赞同。孙宇涵开场《普庵咒》，此曲声如寺庙钟罄，木鱼之音，孙宇涵节奏把握十分得当，又弹之流畅，听之令人心旷神怡，真是古琴的后起之秀。陈磊为我们弹奏《泣颜回》，思之绵绵，念之切切。李婉婷的《阳关三叠》把我们带入细雨纷纷，柳色青青，依依惜别的离别场景。余俊祥，董希望琴箫合奏《平沙落雁》真是完美无暇。陆晓凤的《关山月》奏出了边塞情怀――分明怨恨曲中论。余绮的《忆故人》曲调委婉，缠绵，思念之情溢于琴上。徐晓英老师演奏自己打谱的《关雎》为雅集划上了圆满的句号。

                                                              特别的生日，太多的感谢

琴会两年前的襁褓婴儿，到今天的和谐团体，其中风雨历程，诸多艰辛。2岁了，我们有太多的感谢要说：感谢余俊祥老师无私的指导与教诲，感谢琴会各部门部长委员的努力与合作，感谢会员的积极参与和关注，感谢徐晓英老师和霞影琴馆一如既往的支持和鼓励…….我们相信在大家的共同努力下，琴会会更健康茁壮地成长，琴会的道路会越走越宽，越走越远！

 三月廿九日，仲春的一个夜晚，夜雨淅淅沥沥。路灯昏黄，海棠花的暗影轻轻摇摆。就是在这样一个相当幽静的夜晚，浙大古琴研究会举行了在紫金港的第一个全校性古琴文化讲座。这也是继去年十二月份在临水报告厅“紫金古韵”琴筝音乐会之后，琴会全校性古琴文化普及工作的又一部分。本次讲座邀请到浙派古琴名家、霞影琴馆馆长徐晓英老师。随同徐老师一起到来的还有她的几位弟子：中国琴会会员、杭州市艺术学校琴筝老师章怡雯女士，霞影琴馆的几位老师钟安民、余琦、黄晓英、林瑾等，以及琴会的几位高手。

六点刚过，整个教室便飘荡着悠悠的琴音，等待着同学们的到来。琴声从讲台向四周蔓延，渐渐蔓延到了远方，消逝在春雨里。对古琴感兴趣的同学们手里握着伞陆陆续续来到这里。每位同学收到琴会编印的报纸，让大家对我们琴会有了更深的了解。

六点三十分，讲座正式开始。徐老师向同学们鞠了一躬，开始了她的演讲。徐老师年逾古稀，银丝满头，然声音清朗，精神矍铄。徐老师从她学琴的经历讲起，谈到了她出身于书香门第，自小受父亲（徐映璞，号清平山人，浙江文坛三老之一）影响，熟读四书五经、诗词曲赋，深受传统文化熏陶，对古琴有一种自然的亲近之情。未及弱冠，便得以跟随近代浙派古琴大师徐元白先生习琴。当时是行三跪九叩拜师大礼的。当年学琴的条件很差，难得有琴可练，直到后来才有父亲的友人送了她一张琴。学琴几年后，不幸杭州的几位琴家先后去世，没有老师了。于是只得北上跟随傅雪斋、查阜西、管平湖、杨乾斋、吴景略等近代著名的琴家学琴。文革浩劫，徐老师家藏悉数被抄，古琴禁弹。徐老师偷偷练习，以毯裹尾，抚之无声。如此坚持十年，才没有荒废。对比现在的情况，现在学琴的人多了，条件也比过去好很多，她感到十分欣喜，对古琴的未来充满希望。徐老师更深情地说，将古琴传承下去，是她要承担的责任！现在的人们同样要将祖先的遗产发扬光大！徐老师的这番肺腑之言，在听者的心里荡起涟漪了吧。

接下来是古琴曲的赏析。徐老师准备了六首风格各异具有代表性的琴曲。每首琴曲的历史由来、描写的意境、表现手法，徐老师都一一道来，让听众能很好地欣赏。之后，由徐老师弟子们现场演奏。

一、《平沙落雁》：《天闻阁琴谱》解题曰：盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志，写逸士之心胸者也。由徐老师弟子，琴会正、副会长董希望、余俊祥联袂演出，琴与箫的声音完美融合。     二、《渔樵问答》：《杏庄太音谱续》题解曰：唐人云：“汉家事业空流水，魏国山河半夕阳。”古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙，千载得失是非，尽付之渔樵一话而已。这里的渔者和樵者并非真的是山野农夫，而是隐士。脱离了红尘的烦扰，畅游于山水之间，渔者和樵者畅谈古今事，闲云悲喜情。由徐老师弟子、霞影琴馆老师余琦倾情演奏。

    三、《雉朝飞》： “雉朝飞”为乐府曲名，该曲传为牧犊子（战国齐宣王时处士）所作，大致记叙了作者拾薪于野，见雉鸟比翼双飞，上下顾影，不觉意动心悲，写帝王在上，何恩及草木鸟兽，而我独以不获之叹，故作歌“雉朝飞兮相和鸣，而我独以不获”，字里行间似有怀才不遇、命途多舛、感慨万分而无可奈何之思想感情。由徐老师弟子林瑾为大家演奏。

    四、《流水》大概是流传最广的琴曲之一。该曲用声音描绘自然界各种各样流水的情状，潺湲滴沥，响彻空山；幽泉出山，风发水涌；万壑争流，腾沸澎湃；势就徜徉，时而余波激石……徐老师弟子、杭州艺校老师章怡雯悄悄地带着大家走进水的世界。

五、《凤凰台上忆吹箫》：该曲为浙派大师徐元白先生大弟子、徐晓英老师师兄姚丙炎先生根据《东皋琴谱》打谱，合易安词而成琴歌。词充满思念之情，歌声与琴声相得益彰。徐老师弟子、霞影琴馆副秘书长钟安民让大家对琴歌有了一个感性的认识。

词曰:香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，凭他日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事欲说还休。新来瘦，非于病酒，只是悲秋。 休休，这回去也，千万遍阳关也则难留。念武林人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我终日凝眸，从今又添一段新愁。

    六、《楼兰散》：该曲为现代作曲家金湘所作。乐曲以古时西域楼兰国（现今新疆罗布泊地区）之风貌、音调为背景，取其一二随意散成。这个曲子的风格与上面的五首有很大不同，具异域风情。古风朴朴，琴声铮铮，人去楼空，海寂星沉。徐老师弟子、杭州艺校老师章怡雯高超的演奏技法让大家耳目一新。本曲对传统指法也有所突破，特别是左手双指滑音，乃首次出现；而表现楼兰美女舞蹈的一段，指法之繁复迅疾，难得一见。整曲风格可以说对传统琴曲有了新的拓展，有听众感叹“原来古琴还可以这样弹的”!

每一曲终了，教室里都响起热烈的掌声。

时间在无知觉中流过，《楼兰散》的最后一个音符落下，讲座的结尾到了。徐老师站起来向同学们鞠躬，赢得同学们掌声一片。琴会的工作人员送上鲜花一束，对徐老师表示感谢。

    最后，琴会工作人员和徐老师及弟子们一起拍照留念，将记忆形象地凝固在静止的画面上。

    听讲座的同学渐渐离去，有几位同学当场填了会员登记表，希望以后能更深入地了解古琴、更多地听到这古朴的声音。时光断出的层面，被地壳褶皱成永恒。这次的筹备、活动的举行，也必将成为永恒的美好记忆。

后记：

此次活动由琴会会长董希望预先安排，策划部部长赵萌主导详细策划，琴会成员潜莎娅、李婉婷、张译元、王艳娉、孙宇涵、周梦、陈曌、左晓天（可能有遗漏，抱歉）等及其他校区几位琴会负责人齐心协力，整个活动有声有色。李婉婷则出色地主持了本次讲座。

    ——琴会编辑部潜莎娅供稿。

——记3月1日浙大琴会雅集

作者：编辑部　李婉婷

春风日日吹香草，正是新年伊始，满目清朗。雪色已净，梅意姗然。此快意

怡神之时，最妙是三五之子，集于山隅水际，或以品茗，或以赏诗，或以问

琴。现世的嘈杂，便能在这种午后的安宁中得到暂时的蒙蔽。这就是我们为

什么需要简单的琴音，需要天真的游弋。我们一群人聚在一起的时候，不问

长序，无论归所，就只是属于这古今一脉的声响了。

琴会新年里的第一次雅集，就在这早春的闲适光影里开始了。地点是玉泉校

区的活动室。陋室固陋，然玩味的是心情。首先是琴会内部组织机构会议，

: >>  .................<以下省略>............

2、琴馆陈文浩先生为大家带来《石上流泉》（又名《《碧涧流泉》）、《潇湘水云》，优美的琴声引起大家浓厚兴趣。





3、上海音乐学院古琴专业的张儇老师静弹《大胡笳》、《亿故人》，仿佛进入另一个世界……





4、为答谢陆敏珍老师及著名琴家陈文浩、张儇的精彩报告和演出，余俊祥会长代表琴会致辞并献上一曲《酒狂》。











5、董会长一曲《渔樵问答》，让人如置身于青山绿水间，陶然忘机……





6、大家或摸琴，或操练新曲，或葫芦丝、箫、埙等才艺表演，怡然自得。 （注明：坐在台前弹琴者，为水云总编、琴会联络部redglass）





7、琴会联络部部长、戏协会长不忘展示一下自己婉转歌喉。另有琴会秘书长清唱一曲《女儿情》、会长等人琴箫合奏《关山月》、《阳关三叠》，暂不一一道来。





                                                 08.3.1

    古琴是中国古典音乐的代表性乐器之一。如果就其历史的源远流长而论，古琴可说是中国古典音乐的经典性代表乐器。

　　钢琴是西洋近代音乐的代表性乐器之一。如果就其功用的影响深巨而论，钢琴可说是西洋近代音乐的经典性代表乐器。

　　古琴和钢琴的原始形态最初都是拨奏的弦琴。古琴至今依然持守其拨奏的手法，钢琴逐渐演变成键击的乐器（陇菲按：所谓“古钢琴”者，有拨弦和击弦的两种）。

　　新音乐的潮流，使我经当代中国专业音乐教育而入钢琴之门。

　　新音乐的潮流，使我离古代中国师徒授受之道而乏古琴之术。

　　入钢琴之门，乃我人生之乐其一也。

　　乏古琴之术，乃我人生之憾其一也。

　　钢琴者，我常习。

　　古琴者，我常听。

　　钢琴的演奏，使我领略西洋音乐于万一。

　　古琴的聆赏，使我体悟中国音乐于耳食。

　　钢琴技术的限制，使我不能完全体验西洋音乐的精微。

　　古琴演奏的阙如，使我不能真正彻悟中国音乐的至道。

　　不过正因有此局限的自觉，遂更加滋生研究探秘的兴趣，长期思之再思之，也使我时有所获，渐有所悟。

　　更为重要的是，正是新音乐的勃兴发展，一个多世纪中古琴与钢琴的两相对照，加之钢琴音乐之所谓“中国风格”作品创作的成败得失，才使我对古琴与钢琴之“不同的不同”和“不及的不同”（赵元任《新诗歌集·序<国乐跟西乐>》，转引自《赵元任音乐论文集》，北京，中国文联出版公司1994年12月版），真正有了进一步的体会。

　　杨荫浏先生曾说：

　　国乐的独到价值，必须在与世界音乐公开比较之后，始能得到最后正确的估计。国乐的充分发展，必须在与世界音乐经过极度融化之后，才能达到它应有的程度（《国乐前途及其研究》，转引自魏廷格《评中西音乐关系的理论与实践》，载《中国新音乐史论集 ──回顾与反思》，香港，香港大学亚洲研究中心1992年版）。

诚哉斯言！

一、古琴与钢琴的乐律

　　古琴所用，乃五度相生调弦、十一徽定位之律。应该说是一种类似于西洋律学家所谓“纯律”的律制，亦即查阜西所谓“自然音阶”之律。（参《漫谈古琴》，《琴家取用自然音阶论》，载《查阜西琴学文萃》，北京，中国美术学院出版社1995年8月版；以下所引查阜西言说皆见此书。）

　　钢琴所用，乃十二平均律。

　　就律制而言，古琴所用，乃二维的单一律制。尽管有五度相生和十一徽定位的二维，但就其相互参照之调弦、演奏的实际音位而论，如果是合格的琴师，所与之音，都应该吻合“纯律”的音位。

　　就律制而言，钢琴所用，乃一维的复合律制。尽管其各条琴弦的调律都遵照十二平均的一维标准，但就其轰鸣的实际音响而论，各弦所奏之实音与它弦所生之泛音，确有一定的音差。比如大调基音之上的纯律大三度泛音，与大调主和弦的十二平均律大三度实音，就有14音分的音差（400-386）。其中最为特殊的一例是：西洋古典音乐作品中，为回避小调主音之上的纯律大三度泛音和小调小三度三音实音的音律差异，常常在小调性的乐曲结束和弦中使用升高半音的“辟卡迪三度”（Tierce de picardie）。此种情形，在古典钢琴音乐作品之中，也常常见到。若非如此，细心耳审，就可以觉察其矛盾冲突。就此而言，匈牙利钢琴家约瑟夫·迦特《钢琴演奏技巧》一书“钢琴家赋予大调和小调和弦以纯律音准的前提是轻奏三度音”云云（北京，人民音乐出版社1983年3月第1版，第6页），虽然并不能改变其客观的音律差异，但就大三和弦而言，由于实音十二平均律三度的轻奏，纯律泛音三度的强度相对而言的确有所增加。因此，轻奏实音三度的确可以改善大三和弦的和谐与共鸣。但就小三和弦而言，则无论实音三度如何轻奏，实音十二平均律小三度和泛音纯律大三度之间的矛盾龌龊依然不能 有任何实质的变化。

　　比较而言，古琴律制之实效，比钢琴更加精确周密。

　　比较而言，钢琴律制之转调，比古琴更加方便无碍。

　　古琴律制的精确周密，与其改弦更张的转调困难，是同一事物相互依存的两个方面。

　　钢琴转调的方便无碍，与其矛盾冲突的音律制度，也是同一事物相互依存的两个方面。

　　经过成千上万年的音乐实践，迄今为止，此鱼与熊掌不可兼得的尴尬局面，依然是音乐家不得不接受的事实。

　　这是就古琴和钢琴使用的律制本身而论，如果就实际演奏中所与之音而论，情形又有所不同。

　　比较而言，古琴实际演奏中所与之音的音位，于不易中有无穷变易的可能。比如黄钟之角，既可以徽位为准，取纯律386之数，又可以五度相生之角弦为准，取五度相生律408之数，更不用说古琴演奏吟、揉、绰、注、逗、撞、进、退等等手法所造成的律间游移。

　　比较而言，钢琴实际演奏中所与之音的音位，就没有无穷变易的可能，除非像当代某些钢琴作品所要求的那样预先予以“设置”。（按：这里特指音律的设置。）近代钢琴作品中，为了征示某些民族音乐的实际音律，不得不采用相临两个小二度同时发响的效果以聊胜于无。这种手法常见于爵士乐中，但并不是爵士乐手的首创。早在肖邦的钢琴作品中，就看到了同样手法的应用。比如肖邦bE大调练习曲（OP10之11）中，就有此类手法的运用。此类手法在肖邦此一作品中，运用在相当于中国律学所谓“清角-变徵”和“徵-清徵”的音位。此，很有进一步玩味的必要。（按：这里“相临两个小二度同时发响”的做法，主要是相关“音律”方面的考虑，而并非主要是相关“音响”方面的考虑。）

　　 就此古琴与钢琴的律制差异而言，所谓“中国风格”之钢琴作品，无论如何也不能惟妙惟肖于古琴的万一。

二、古琴与钢琴的和声

　　古琴曲中，大多是旋律的进行，偶尔也有和音的运用。

　　钢琴曲中，即使是旋律的进行，也有和弦的伴奏配置。

　　此中差异，并非“进步”与“落后”的不同，而是和声审美观念的不同。

　　就音响学的角度而论，音乐中的任何所谓“单音”，都有其泛音的共鸣。如果对其泛音之共鸣有格外的关注，其所谓“单音”，其实已然是所谓的“和声”。这种“和声”，乃是一弦或一音之中的“自然和声”。

　　正是不同乐器、不同乐音之泛音共鸣的区别，形成了音色或者说音品的差异。

　　因此，古琴以及其它中国传统乐器对音色或音品的讲求，其实正是对一弦或一音之中之各类不同“自然和声”的讲求。

　　古琴之音色和音品的讲求，由于其“弦长而徽鸣”（嵇康《琴赋》）的特色，突出地显现其对一弦或一音中之“自然和声”的敏感关注。

　　钢琴之和声，乃是多弦或多音的人工组合。把这种西洋式的“和声”译做“和弦”，的确是得其正鹄。

　　也许正是西洋人长于分析，他们才格外发展了这种分析之后再度综合的人工和声。

　　也许正是中国人长于整合，他们才特别持守了这种整合出自神工天成的自然和声。

　　此正如拙著《古乐发隐 —— 嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证新一版》（兰州，甘肃人民出版社1985年3月版）所说：

　　中国乐人对音乐的三维感受，更多的是在音色方面。实际上，和声（陇菲按：这里是指人工的和弦）固然是音乐的立体特性，但音色同样是由泛音的迭加干涉之不同而别。音色，也是音乐的立体特性。

　　此正如拙文《评刘靖之著〈新音乐史论〉》（北京，《中国音乐学》1997年第1期）所说：

　　如果说，西方音乐之和声（按：这里是指人工的和弦）的轰鸣，有如块石堆砌之立体建筑；那么，中国音乐之音色的讲求，则有如微雕细刻之三千世界。佛教有言：芥菜子中见三千世界。中国古典音乐之所谓“音色”，正是如此在一音之中听闻无量数基音、泛音复合而成之三维立体和声。此与西方音乐将一些不同之音组成所谓“和声”（按：这里是指人工的和弦）者，恰正相反。

就目前所见之所谓“中国风格”的钢琴作品而言，其和声的配置，似乎还没有达到古琴和声之神工天成的天籁境界。不仅如此，一些中国古曲的改编作品，如黎英海改编的《夕阳箫鼓》，虽然一开始仍然袭用了他早年《民歌小曲五十首》中那种五声音阶的支声复调、五声音阶的经过句（所谓古筝奏法）、四五度加二度的和弦（所谓琵琶和弦）及其分解和弦、四五度加二度或三度的平行声部等调式和声手法；但从“慢起渐快”开始到“放宽”的整整一大段音乐，主要并不是以和声而是以节奏为动力来展开的 。特别是“由慢渐快至快板”的一段，和声因素已经基本上没有什么实质意义；节奏因素却成了音乐的关键。尤其是“急板”一段，则完全是富于节奏动力之四度、三度重叠之双手分解八度加花的旋律。

三、古琴与钢琴的音色

　　古琴的音色，由于其构造的简古，似乎更加原始。古琴之弦线，经手指的拨奏，似乎更加自然。

　　钢琴的音色，由于其击弦的机械，似乎有所异化。钢琴之弦线，经榔头的敲击，似乎比较生硬。

　　就弦线振动的机制而言，古琴手指的拨奏比之钢琴榔头的敲击的确更接近于其本原的振动方式。

　　这是就古琴和钢琴的基本音色而言，如果就其演奏中的音色变化而言，古琴和钢琴又各有其特色。

　　古琴的音色，大别有散音、按音和泛音的区别。古琴演奏中所与之音，可以分别取散音、按音和泛音，以实现音色的转化。不仅如此，由于古琴对音色的讲求，导致了对不同古琴之不同音色差别的特别敏感。和钢琴一样，能否收藏和拥有音色特别优异的“名琴”，对于演奏家而言只能是可遇而不可求的因缘。但是，古琴音乐对不同古琴之音色的讲求，比较钢琴音乐对不同钢琴音色的讲求，似乎有着更为重要的意义。由于音色乃是古琴音乐的核心内涵，不同音色之古琴演奏的同样古琴音乐，往往有质的差异。

　　钢琴的音色，就其演奏中所与之各个乐音而论，只有与古琴散音同类的实音，而没有泛音。只有中低音音区之弦线的某些泛音，才可能成为人耳审美的对象。

　　古琴演奏中所与之音，除了散音、按音和泛音的变化之外，还能以演奏手法的变化虚实，实现多种音色的可能。如右手之擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘等等术语所示之拨弦、挑弦、拂弦、击弦、提弦等等的变化，以及指甲与指肉触弦的变化，拨弦所发之力度的变化、拨弦所施之速度的变化，还有上文提到的左手吟、揉、绰、注、逗、撞、进、退等等手法的变化。

　　钢琴演奏中所与之音，其演奏手法的变化，基本上是在击弦范围之内的变化。虽然其变化的幅度难以尽言，但主要囿于触键所发之力度变化、触键所施之速度变化的范围。此，正如匈牙利钢琴家约瑟夫·迦特在其《钢琴演奏技巧》一书中所说：“弹奏一个音，我们所能改变的惟有它的强度。”（北京，人民音乐出版社1983年3月第1版，第2页。）也许正因为如此，有人才说钢琴是“所有乐器中表现力最小的。弹出一音后，不可能再把这个音响加以修饰、修改，只能对其长度做适当的控制，但也不能无限度的延长”。（哈洛德·鲍尔，转引自辛丰年《钢琴文化300年》，北京，三联书店1995年4月版第2页。）当代一些钢琴作品，为了取得更加多样的音色，想方设法对其弦线进行各种各样的“设置”。（按：这里特指音色的设置。）但无论如何，这些因人、因地、因时、因曲之“有分则有不兼”（王弼《老子指略》）的临时设置，总不如古琴以不变应万变之“约以存博，简以济众”（王弼《周易略例·明象》），“大成若缺，其用不弊”（郭璞《山海经传》所引《开莁》）的机制高明。

　　 正因为钢琴自身的限制，当代一些所谓“中国风格”的钢琴作品，对于古琴音色之幽韵，似乎只能望洋兴叹。

四、古琴与钢琴的音响

　　古琴之音响，拙著《古乐发隐》曾有“幽静轻清、冷峻高洁”的形容（参拙著第49页）。但其独具的特色，也正是其音响的局限。其力度的变化幅度，的确不如钢琴宽广。

　　钢琴之音响，正如其名“Piano-forte”（“轻-重”、“弱-强”）所示，在力度方面，有极大的变化范围。从窃窃私语、低吟浅唱到激昂慷慨、电闪雷鸣，钢琴之力度的变化，为其它任何单一乐器所不能企及。

　　古琴之音响，由于其拨弦的奏法，其延长的幅度也像钢琴一样有限。也许正因为如此，古琴的演奏很少采用制音的手法。即使偶尔采用制音的手法，古琴之音响，就其根本特性而言，的确缺乏颗粒的性质。

　　钢琴之音响，虽然延长的幅度有限，但因制音器的发明，反而化腐朽为神奇，具备了“大珠小珠落玉盘”般晶莹剔透的颗粒性质。此制音器和延音踏板的综合功能，使得钢琴在音响长度的变化方面，比之古琴有了更大的可能。

　　古琴的共鸣，无非是借助于丝弦与琴体木板两种介质。加之其音律的精确周密，其音响因此而纯粹单一。

　　钢琴的共鸣，则借助于钢弦与铜质共鸣板以及木制共鸣箱的三重介质，加上延音踏板的作用，其音响的共鸣，比之古琴，要更加丰满富丽。此外，就钢琴音响的金属性质而言，的确是古琴所阙如。不过，由于上文所述其律制的矛盾冲突，其丰满富丽的共鸣，比之古琴，就多了一份繁杂。听力优异的欣赏者，常常可以清楚觉察其律差所形成的拍音，感受其共鸣所造成的浑浊。莫扎特特别是肖邦，似乎于此有清醒的自觉。他们的钢琴曲，音响的共鸣似乎比之贝多芬、李斯特更加合乎天理。特别是肖邦对某些和弦的安排，已几近于天籁。

　　古琴的音响，由于其律制的纯粹单一，由于其器制的简古朴质，由于其和声的天成自然，由于其大多数曲调的虚静安谧，确有大音希声之境。

　　钢琴的音响，由于其律制的矛盾冲突，由于其器制的机械结构，由于其和声的人工合成，由于其大多数曲调的繁复缤纷，确有五音繁会之境。

　　听古琴，往往令人心平气和（陇菲按：当然也有例外的情况）。

　　听钢琴，每每使人情动神旺（陇菲按：同样也有例外的情况）。

　　心平气和与情动神旺，二者皆我所希冀，但不可同时兼具，只能阴阳循环往复交替，正所谓“一张一弛”。

　　当代一些所谓“中国风格”的钢琴作品，似乎只能模仿古琴演奏过程中的冗余噪音，而对明代琴家冷谦所谓“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”之“琴声十六法”中除“疾”、“徐”之外的其它十四法，似乎并没有什么真正可比的手法可言。

五、古琴与钢琴的记谱

　　古琴的记谱，千百年来，一以贯之地固守其所谓“指法谱”。这种文字谱以及由文字谱简化而来的减字谱，以记录琴家在琴上一定位置的特设动作为目的。此正如查阜西所说：古琴的乐谱，“和其他中外乐谱不同，它不是记音，而是在谱上教你用左手的某一手指在某一根弦的某个部位，用怎样的姿势，用某种释定的方法，控制着所想要发出的某一音程和某种音色，同时用右手的某一手指，向内或向外，用多大气力弹弦出音”。（《漫谈古琴》）此，正所谓“人之道也”。

　　钢琴的记谱，近代以来，大多采用法国人发明的“五线谱”（陇菲按：为特殊的目的，比如根据不同歌手的要求随时可能移调的伴奏谱、根据不同乐手的特长随时可能变奏的爵士谱，也有人采用带和弦标示的首调唱名五线简谱）。这种符号谱，以记录乐家确定之乐曲形式实际音响之物理属性为目的。此，正所谓“物之度也”。（陇菲按：近代、当代西方音乐中，已经开始在“物之度也”的定量记谱法之外，开始增加了一些“人之道也”的非严格“定量”的记谱方式。）

　　古琴的记谱，由于其指定了琴上弦位、徽分，乐曲的音高位置业已确定，但是，其延续时间长短的变化和力度强弱的变化以及速度的缓急尺寸变化，完全在于师徒授受的传统和琴家个人的发挥。此外，古琴的记谱，只是规定了某种乐调的框格，而此乐调的呈示、展开、行运，则须特定时空的特定琴家来运演操作。（陇菲按：此正所谓“打谱”。）因此，一首同名的琴曲，会因琴派、琴家、时代、世局的不同，而有出入很大的版本。此正如近代琴人祝桐君《与古斋琴谱》所说：“虽同其音，或异其节，神情各别。”（《补义》）就音乐美学的视角而言，音乐艺术之两大要素中，音律虽然使音乐成之为音乐，但其活的灵魂，的确是在节奏，在于乐音的行运。就此而言，古琴的传统记谱，确有其先天的不足。此正如查阜西先生所说：“至于节奏，有一部分自然地决定于左手的‘顺逆’和右手的‘向背’，另一部分也可以用比较详细的简字注明。但仍有一部分的节奏是古琴谱到至今还没有人能提出表达的方法的。这是古琴谱的一个重大的缺点。”（《怎样克服古琴谱的缺点》）

　　钢琴的记谱，其乐曲之音高、节奏、力度、速度甚至指法、踏板用法等等大都已经基本确定。因此，钢琴家的诠释，只能限于一定的范围。其所谓“不同”的版本，并没有根本的出入。

古琴的记谱，体现了一种以人为本、主客合一的哲学。在中国古代乐人看来，所谓音乐，乃“人之道也”（《礼记·乐记》）。中国古代乐人看重“乐必发于声音，形于动静，人之道也”（《礼记·乐记》）的观念，使中国传统音乐存在的根基，一直在其乐运成行的行为实践中得以持守而未被抽象隐匿。《庄子·内篇·养生主》有言：“臣之所好者道也，进乎技矣。”如音乐艺术一类“进乎技”的“人之道行”的重要特征，可以孟子所引孔子之语概括，那就是“操则存，舍则亡”（《孟子·告子》）。所谓音乐，操则生生不已，舍则一去不返。换言之，所谓音乐，随着人的音响行为实践而生，随着人的音响行为实践而灭。中国古代琴曲之所以常常名之为《操》，正是道出了音乐作为行为实践艺术而行道、得道之本质。也许正是因此，中国古琴才没有采用中国本土自己创造的“工尺谱”。尽管此所谓“工尺谱”，也是“框格在谱，润腔在人”的“框格谱”，但毕竟已经不是“人之道也”的记录，而是记录乐曲音高物理属性之“物之度也”的符号。

　　钢琴的记谱，体现了一种预设本体、主客二分的哲学。西方文明的认识基础乃是：对本体实在与人类主体的非同一性的肯定。这种心身二元、主客区分的观念，乃是西方哲学的特色。在西洋近代乐人看来，所谓音乐，乃人之创造的成果。此种成果，乃是外化之物理数据可以测定的作品。这种外化之物理数据可以测定的作品，只能是某种预设本体的模拟。为了尽可能精确的模拟本体，西洋人也尽可能地确定自己作品的物理数据。以此精确定量记谱的作品为准，西方钢琴音乐表演艺术所谓的“二度创作”，并没有中国古琴音乐表演艺术所谓“打谱”那样广阔的空间。

　　比较而言，中国古代乐家并不在意西方近代以所谓“科学”记谱形式确定之某种僵化凝固的“比音关系”，而是着重追求某种特定时空环境之中、特定主体实践之中所成就之特定“比音关系”与其同时呈现之特定“音响动态模型”、同时生成之特定意境和韵味的统一。以中国古典哲学的术语而言，即是特定之无与特定之有、特定之妙与特定之徼、特定之法与特定之事的统一；即特定之道与特定之器之特定之形、特定之法的统一；以西方近代哲学的术语而言，则是特定内容与特定意义的统一，或者说是某种特定存在与某种特定在者的统一。在中国传统古琴音乐以及中国传统戏曲音乐之中，并没有使西方哲人困惑之存在与在者的异化。《广陵散》今日犹有琴家打谱演奏。但如就嵇康临刑前演奏的《广陵散》而言，就嵇康所操、嵇康所打之谱的意义而言，它的确是“从此绝矣”。而“从此绝矣”之嵇康所操、嵇康所打之谱的《广陵散》，其存在与在者，乃是并未异化的一元之在。此，才是中国传统音乐之精华所在。（参拙文《音乐哲学之视角与论域》，西安，《交响》1997年第3期；北京，中国人民大学书报复印资料《J6 音乐舞蹈研究》1998年第2期。）

　　此外，正如查阜西先生所说：“我们按谱古琴曲时，尽可以大胆地发挥每人自己的天才智慧，倒过来利用古琴谱节奏不严密的缺点，把按谱琴曲的每一句每一段组织成为有最大感染力的优美旋律，去充分表现它的良好的内容——好的形象，好的语言。”（《怎样克服古琴谱的缺点》）以鄙之见，古琴谱的所谓“缺点”和它的优点，其实正是一而二、二而一的正反两面。“克服”了它的“缺点”，也许就会同时丢掉了它的优点。因此，查阜西先生才说：“假使我们这个意见还可取的话，我们就似乎没有理由来强调急于改革古谱和统一古谱的节奏了。”（同上）

　　此，正如拙文《评刘靖之著〈新音乐史论〉》所说：

这里，中西音乐既有“不同的不同”，也有“不及的不同”。所谓“不同的不同”，是指定量记谱音乐，与即兴变奏音乐的不同。此所谓“不同的不同”，乃是两种无可比较之音乐文明模式及其音乐文化内涵的不同。如果说，西方近代的记谱体系，乃是以严格再现某一定型音乐文本为其宗旨；那么，中国古代乐谱则“原不以详记每音为务，而是将某种宫调提示于乐家，以做即兴演奏之基础”。（参拙文《敦煌东汉元嘉二年五弦琴谱研究》，敦煌，1985年第2期《敦煌研究》；陇菲按：欧洲中世纪的“数字低音”，也是将某种和声进行提示于乐家，以便进行即兴演奏的记谱方法。）所谓“不及的不同”，是指近代西方的记谱技术，就严格再现一部作品而言，显然优于古代中国的记谱技术。尽管中国古代也有“康昆仑”一类的琵琶高手，可以凭记忆完整再现某一音乐作品。但就整体水平而言，近代西方的记谱技术，显然更加适宜一般乐人严格再现某一音乐作品以及音乐作品的传承。

道家对古琴美学思想影响深远。《老子》崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐风格，倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观，主张“法天贵真”，对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。但庄子并没有完全否定有声之乐，而是提出“中纯实而反乎情，乐也”的命题，要求音乐表达人之自然情性，而不应拘于人为的礼法。基于此，《庄子·大宗师》所载子桑 “父邪，母邪？天乎，人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定，而且实现了对悲乐的肯定，《庄子·让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题，则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。

    老、 庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展，在音乐审美上形成对 “淡和”之乐的崇尚，限制了古琴音乐风格的多样性，对古琴的发展产生了较大的消极影响；《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承，使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标；庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征；老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承，使古琴美学思想重视人和自然的联系，追求人和自然的统一；庄子以自由为美、音乐可自由表达感 情的思想又被嵇康、李贽等人发展，提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术，而不是封建统治的工具。另外，老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一 定的影响。

    《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇，对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子·三十五章》“道之出言，淡兮其无味”。文献显示，《老子》提出“淡”的范畴后，在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后，经学受创，玄学盛行，“淡”之审美受到重视，所以阮籍说“道德平淡，故五声无味”，提倡恬淡之乐，排斥美声、悲乐。至唐，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性，恬淡随人心”、 “曲淡节稀声不多”、“古声淡无味，不称今人情”、“入耳淡无味，惬心潜有情”、“心静即声淡，其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇，在古琴音乐审美中占有重要的地位。宋周敦颐援道入儒，以儒家思想为基础，对《老子》的思想加以吸收、融合，提出“淡则欲心平，和则躁心释”的“淡和”说，从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符，又与儒家中和的主张相合，所以被众多琴人所接 受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格，明严天池也说:“惟鼓琴，则宫商分而清和别，郁勃宣而德意通，欲为之平，躁为之 释”（《琴川汇谱》）。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”，“琴声淡则益有味”，并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈，娱乐之心，不知何去”（《溪山琴况》）。清汪更将“淡和”发展到极端，认为“先王之乐，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心释”（《立雪斋琴谱》），将“淡”作为一个居于“和”之上的重要审美准则。他将“淡”的标准定为“节有度，守有序，无促韵，无繁声，无足以悦耳”，是以儒释道:“节有度，守有序”是儒家提倡的“中声”；“无促韵， 无繁声”显然和儒家禁止“烦手淫声”的思想一致；“无足以悦耳”则是对儒家崇尚“一倡三叹”之乐、排斥“堙心耳”之声思想的发挥，完全否定了古琴音乐的艺术性。较之“中和”、“平和”，“淡和”强调音乐要灭人欲，释躁心，更加排斥音乐的艺术性，排斥音乐对感情的表达，所以对古琴的自由发展有更大的消极作用。《老子》“淡兮其无味”的主张与儒家思想结合，形成“淡和”审美观，既是以儒家思想改造道家思想的结果，也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以无为否定有为，以“大音希声”否定有声之乐，所以它最终会由“淡兮其无味”发展至“淡和”，对音乐美学思想产生消极影响。

    《老子》“大音希声”以有声之乐为参照，充分肯定了无声之乐的永恒之美，后被《庄子》纳入古琴理论，说“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也”（《齐物论》）。这一思想备受文人推崇，对传统古琴美学思想产生了巨大影响。历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境，以追求琴乐的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写，对《老子》的思想进行了全新的诠释，如“静”况所说“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也”，“迟”况中所说“疏如寥廓，若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓急相间，或断 而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠悠不已者，此希声之引申也；复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知哺（晡），夕不觉曙者，此希声之寓境也”。值得注意的是，徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的基础上，和老、庄本意不同。徐氏之言代表了 绝大多数琴论的观点，古典琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意，即指“调慢弹且缓，夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》）的有声之乐，而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意，指无声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在人们以此追求“淡而会心”的含蓄之美，要求创造音乐的深远意境，追求音乐的弦外之韵味；其消极影响则表现在琴人以“希声”为准，排斥古琴演奏中的“烦手淫声”、“靡曼烦响”， 陈幼慈、祝凤喈等人都有类似琴论。

    《庄子》提出“言者所以在意，得意而忘言”（《外物》），又提出“心斋”———“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气……虚而待物”（《人间世》）、“坐忘”———“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于化通”（《大宗师》），要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之机心，用心灵去感受、体验、想像，达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。这对古琴美学也有深刻影响，所以陶渊明提出“但识琴中趣，何劳弦上声”，认为音乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，弹琴就是为了求得弦外之意趣。此后的琴论也都重视音、意之 关系，以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标，并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现了这种对物我两忘的追求，而成玉、欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的琴论则表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表达，弦外之美的体验，认为演奏时意比声更重要、欣赏时心比耳更重要，心意既得，形骸俱忘，才是音乐至境。刘籍说“遇物发声，想像成曲，江山隐映，衔落月于弦中，松风飕 ，贯清风于指下”（《琴议》）；徐上瀛说“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春”（《溪山琴况》）；祝凤喈说“迨乎精通奥妙，从欲适宜，非独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也”（《与古斋琴谱》暨《补义》）。他们所描述的就正是这样的至境，所以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘，手与弦忘”列为能琴的重要标准之一。

    李贽继承、发展了庄子“法天贵真”、反对束缚、追求自由的精神，以“童心”说为其音乐美学思想的基础，对代表典型儒家美学思想的“琴者，禁也”命题进行了尖锐的批判，提出“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”。此命题出自《焚书》卷五之《琴赋》，其美学意义有三:首先，“琴者，心也”视琴乐为抒发人们内心感情的艺术，突破了“琴者，禁也”思想的束缚。儒家视古琴为君子修身养性、治家理国的工具，倡导“平和”、“淡和”之审美观，从排斥音乐旋律、节奏的变化到否定音乐的娱乐功用，直至禁止音乐对感情的抒发，严重束缚了古琴艺术的发展。由于儒家音乐思想在传统音乐思想中的统治地位，这些思想始终成为古琴美学思想的主流，为封建文人所推崇，李贽是历史上第一个明确对此发出挑战的思想家，“琴者，心也”则是数千年孕育的非主流思想的惟一大胆表现。其次，李贽在论述“琴者，心也”命题时，突破了魏晋以来“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然”的传统思想，提出“同一心也，同一吟也”、“心同吟同，则自然亦同”，心殊则手殊，手殊则声殊，手虽不能吟，但“唯不能吟，故善听者独得其心而知其深也”，认为琴乐比人声更近自然，显示他对纯音乐丰富的表现力有深入的认识。孟子曾言“仁言不如仁声之入人深 也”，尽管两人立论的出发点不同，但在承认音乐比语言等更能打动人心这一点上倒是一致的。再次，“琴者，心也”的提出是建立在“以自然之为美”的基础上， 即表现以自然为美、最近自然为最美，是李贽“童心”说在古琴美学领域的体现。李贽认为“夫童心者，绝假纯真、最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心， 便失却真人”（《焚书·童心说》）。此童心即人生之初的自然之心，失却了童心，便非真人。由此出发，李贽格外强调人的自然情性，提出“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美声，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格便有是调，皆情性自然之谓也”（《焚书·读律肤说》）。既然音乐是发于情性，由乎自然，所以就应该表现人之自然情性，而不应束缚于人为的礼义，因为“非情性之外复有礼义可止也"。这种以自然为美、追求古琴自由表达人之各种感情的观点是对道家“法天贵真”思想的继承和发展，是对儒家礼教思想的突破。

    “琴者，心也”是道家古琴美学思想的重要命题，它的提出使道家古琴美学思想进入更加合理的阶段。此命题认定音乐是一种自由表达人们思想感情的艺术，其根本价值是对情感的表达，而不是封建统治的工具。音乐既然自由表情，就不应对其进行限制，只以“平和”、“淡和”为美，排斥其他音乐，而应自由抒发“情之所激”， 诉“发狂大叫，流涕痛哭”等不平之情。“琴者，心也”和儒家“琴者，禁也”形成了鲜明的对立，它是儒道两家音乐思想在古琴论坛上的一次剧烈碰撞，对于古琴音乐的自由发展具有重要意义。受李贽的影响，古琴美学出现了“声以情为母”等命题。清人李渔也在《闲情偶寄》中说:“‘妻子好合，如鼓琴瑟’，‘窈窕淑女，琴瑟友之’，琴瑟非他，胶漆男女而使之合一，联络情意而使之不分者也。”这些思想尽管在当时没有受到应有的重视，有的甚至遭到封建卫道士的围攻，但它们对情感价值的强调、对于古琴音乐的发展具有十分重要的意义。